Когда смотришь на работы Алексея Суховецкого, сравнение живописи с музыкой возникает само собой. Не потому, что так явственна аналогия между переливами красок и звуков, хотя каждую его картину, от монументальной панорамы, такой как «Москва. Бородинский мост» (1997) до скромного этюда вроде «Голубых гор» (2010), можно определить в терминах соответствующего музыкального жанра. А потому, что его сюжеты, как и музыка, не поддаются буквальному «пересказу»: зритель волен слышать в них не заданное автором, а свое, сокровенное.

Профессия художника из тех, что требуют от человека умения принимать судьбоносные решения очень рано: если в детстве не начал относиться к ней как к делу жизни, считай, что опоздал. Причем, на всю жизнь. В семье Суховецких никто никакого отношения к искусству не имел. Ни к изобразительному, ни к какому другому. А потому твердую Алешину уверенность в правильности выбранного пути, взрослые всерьез не воспринимали, втайне надеясь, что увлечение рисованием со временем пройдет. Не прошло. Как ни отговаривали. Дед перед поступлением внука в Суриковский институт, предпринял последнюю попытку повлиять на него, заведя серьезный «мужской» разговор: ты бы лучше в архитекторы пошел, у них хоть заработки приличные, не то, что у художников. 

То давнее дедово наставление каким-то мистическим образом отразилось в творчестве внука: под неуловимым флером мягких, плавных, почти летящих линий внимательный взгляд всегда отыскивает точную, выверенную до миллиметра, порой даже жесткую архитектонику композиции: волна и камень. 

До конца дней родные с недоверием относились к тому, чем занимается их Алеша. А он на всю жизнь сохранил благодарность за то, что не стали препятствовать. И если о чем и жалеет, так о том, что не дожили они до того времени, когда он смог предъявить «доказательства» своей правоты: когда начал всерьез выставляться, когда стали покупать картины, то есть начало происходить все то, что только и может убедить людей, к искусству прямого отношения не имеющих.

Он родился на Обводном канале: в раскрытые окна вплывали лики старой  Москвы, осененные перезвоном курантов на Спасской башне. Стоит ли удивляться тому, что любимой темой художника стал родной город: «Весь центр я еще мальчишкой исследовал до малейших закоулков. Старые дома, вовсе не обязательно архитектурные памятники, становились моими друзьями. Меня не коробит, когда рядом со старинной усадьбой расположился шехтелевский модерн, а завернув за угол, натыкаешься на сталинский ампир. Меня даже новостройки не слишком раздражают. Москва эклектична по своей природе, потому я и люблю это смешение стилей и времен: мне интересно вскрывать взаимосвязи». 

Показать людям то, мимо чего они проходят, не оглянувшись – так можно было бы сформулировать творческое кредо Суховецкого. Вот «Ворота в старом парке» (2009), за которыми идет совсем другая жизнь, подчиняющаяся иным, более человечным законам. А вот перевернутые пейзажи укрытого снегом Нескучного сада – и здесь тоже свое Зазеркалье, свободно существующее параллельно с нашим обыденным миром. И Патриаршие пруды он писал не однажды, в разное время года и суток. Зачем? Чтобы открыть нам, бегущим сквозь собственную жизнь, нездешность места практически хрестоматийного, растиражированного и литературой, и кинематографом. Такими вы Патриаршие не увидите, сколько бы раз не попадали туда, но замерев хоть на минуту у холста, вы почувствуете магическую энергетику этого места.

Еще одна характерная особенность почерка Алексея Суховецкого – умение совмещать несовместимое. Даже если вы каким-то чудом проберетесь в служебные помещения Большого театра, ни из одного кабинета вы не сможете увидеть знаменитую Аполлонову квадригу так, как ее изобразил художник. Вам придется, по его примеру, выбраться на покатую крышу, балансируя на грани бытия и споря с пронизывающим ветром. Только возникнет ли у вас желание в таких не слишком комфортабельных условиях любоваться шедевром Клодта?!   

Москва остается для Суховецкого главной, но не единственной любовью. Из своих странствий он привозит запечатленные в красках мелодии иных городов. «Турин» (1994), «Крыши Парижа» (1999), «Шербур» (2010) написаны так, словно художник прожил там полжизни: трудно поверить, что за время кратких свиданий можно найти общий язык с гениями мест, столь не похожих на родные просторы. Даже в этюдах, о которых особо распространяться не принято, ведь, по сути, это лишь разминка перед серьезной работой, художник достигает законченности, самодостаточности, умудряясь уместить в лаконичный «кадр» пейзаж, который в действительности безбрежно-бесконечен («Мертвое море. Марево», 2001). 

Желание проникнуть в суть вещей, отставив в сторону их внешнюю фактурную живописность, позволяет художнику превратить такой не слишком популярный сегодня жанр как «обыкновенный», «скучный» натюрморт в своего рода зашифрованное послание, даже если хотите, в философскую притчу. Ну, почему ему так важно компоновать среду вокруг маленького, скромного предмета, явно не тянущего на «главную роль» в композиции – какой-то засохшей дубовой ветки или весьма прозаичной на первый взгляд черной рюмки? Но стоит лишь заставить свои серые клеточки работать интенсивнее (по глубокому убеждению Анатолия Николаевича восприятие искусства такая же напряженная, не терпящая суеты работа, как и само творчество), и скрытый в послании код проявляется: часы, отмеряющие неизмеримое время – ткань, струящаяся подобно водопаду жизни – белая чаша, как воплощение сосуда бытия, из которого каждый пьет столько, сколько ему отмерено – пестрая ширма, отделяющая видимое от невидимого, и, более того, небытие от бытия. А надо всем этим – лицо женщины, как символ вечности и неиссякаемости источника человеческой жизни («Натюрморт с японской гравюрой», 2003). 

Апологеты актуального искусства со всем отпущенным им природой пылом пытаются доказать, что каноны классического искусства жестко ограничивают для художника возможность самовыражения. Суховецкий оспаривает этот довод каждой своей работой: «Классическая школа не только не ограничивает автора, но дает ему возможность говорить со зрителем на понятном ему языке. Выражает ли художник себя, громоздя «композицию» из бетона и колючей проволоки? Вряд ли, разве только у него самого эта проволока внутри. Школа дает художнику крылья, а у не имеющего её крылья подрезаны. Никому в голову не придет утверждать, что настоящий композитор не должен быть хорошим исполнителем, ибо это будет «сужать» его композиторский диапазон. Сергей Васильевич Рахманинов был выдающимся композитором и не менее выдающимся пианистом. Почему же владение школой ставят в упрек художникам?»

Впрочем, спорить с «оппонентами» Алексей Суховецкий не любит: время и так все расставит по своим местам, суетится не стоит. Он берется за кисть для того, чтобы взволновать, удивить своего зрителя, помочь ему увидеть, что мир вокруг, каким бы несовершенным он нам ни казался, на самом деле все-таки прекрасен. 

Виктория ПЕШКОВА