Заслуженный художник России Орлов Юрий Александрович родился 14 ноября 1957 года в Ставрополе в семье художника. Рисовать начал с 3 лет, а участвовать в художественных выставках с 20 лет. Работает в жанре сюжетно-тематической картины, портрета, пейзажа, натюрморта. Является участником более 200 крупных художественных выставок в России и за рубежом.
Картины художника находятся в собрании Государственной Третьяковской галереи и ещё в 11 музеях России, а также в частных коллекциях в России и за рубежом. Имеет медали и дипломы Российской Академии Художеств, Союза Художников России и Московского Союза Художников.
Окончил Ставропольское краевое художественное училище. Являлся стипендиатом Союза Художников СССР. Училсяв творческих мастерских Российской Академии Художеств под руководством братьев Ткачёвых А.П. и С.П.
Своими учителями считает Алексея Петровича и Сергея Петровича Ткачевых.
Драматическое столкновение света и тени, их усмиренная волей художника конфликтность – основа живописной стилистики картин Юрия Орлова. Его творчество отблеск великой караваджистской традиции в нашу московскую современность. Орлов увлечен достижением метафизической реалистической сверхматериальности, весьма далекой от охлакратического натурализма. Своим, только ему присущим «языком формы», утверждает «последнюю правду» отображаемой им предметности. В личной трактовке формы учитывает типологию вещей и материальностей, точно зная и тактильно ощущая, что должно моделировать анализирующей линией, что растворять в тайне пятна с по месту расставленными бликами, говорящими о вещи порой больше, чем скрупулезная детализация… Доведенная до знаковой узнаваемости изолированно освоенная предметность связывается в выверенную композиционность сложным арабеском переплетенных друг с другом собственных и падающих теней, тем самым непрерывным бегом «большой тени», что составляет ясную профессионалам структурирующую пластическую идею в караваджизме. Доминантно теневая материализация охраняет форму от импрессионистических случайностей.
Вторая особость творческого метода Юрия Орлова (именно метода, ибо наш художник последователен во всем, что касается профессии – от безукоризненного окружающего рабочего порядка до тщательного соблюдения технологических законов ремесла) — точный, не терпящий недопроявленностей, рисунок. Повествующая линия, тень, погружающая в тайну, и свет, вроде как свободный в своих перемещениях, но оказывающийся на точно отведенных местах, соединяясь в триединство, создают очищенную от случайностей, не обескровленную метафизическую вещность, вернее, еще раз повторимся, соединяясь, утверждают «последнюю правду» о материальностях, отобранных именно и только Орловым из окружающего хаоса.
В русском классическом искусстве трудно определить, что первично – форма или содержание. Но прежде чем говорить о смыслах, скрытых в картинах Орлова, о смыслах, отражающих подспудную тектонику нашей жизни, необходимо хоты бы пунктирно обозначить фабульный путь художника в искусстве. Как значимый мастер, Орлов стремительно, сразу по окончании художественного училища, вошел в тогда строго привередливую профессиональную среду конца 70-х годов теперь уже прошлого века. Работы молодого живописца из Ставрополя (для себя выделяешь щемяще пронзительный холст 1979 г. «Уехали») оказались столь интересны, что Орлова, видя в нем надежду будущей отечественной культуры, избирают делегатом съездов союзов художников РСФСР и СССР, вводят в состав комиссии по живописи российского союза, принимают в творческую мастерскую Академии художеств СССР, руководимой братьями С.П. и А.П. Ткачевыми, а портрет «Девушка с черным бантом» (1987) приобретается в коллекцию Третьяковской галереи. Помнящие советские реалии понимают, что значило подобное неконъюнктурное, окрыляющее корпоративное признание.
Проковывался самобытный дар Орлова на творческих дачах на Сенеже, Байкале, на «Академической» под Вышним Волочком, проковывался среди необычных самостоятельных талантов, проковывался в средах полярных представлений о будущем советского искусства, в диапазоне от сенежского космополитизма, грезившего о невнятно «мировом», до почвенной укорененности убеждений насельников «Академички». Оказавшись в средокрестии идеократической «розы ветров», Орлов выбрал органичный для него классический реализм, не в репринтной вторичности, а в его современной потенции.
Метафизика в искусстве сущностно статична, не мелочна, не суетлива, реагирует исключительно на тектонические подвижки времени и судеб. Орлов как подлинный реалист-метафизик ценит стабильно-устойчивое, но он же, пристально всматриваясь в реальность, отображает трагические изменчивости. 80-ые — время перевозбужденного ожидания перемен (знали бы только каких?!) с надеждой сдвоить разделенную историю. Одной из «общих» для художников тем стало искание «дороги к храму». Орлов, позволим утверждать, своими решениями итожит этот сюжет, итожит, не впадая в идеологизированную правильность, опираясь лишь на увиденное и пережитое лично. Для застывших в предстоянии героев его картины «Пока над нами золотые купола» (1987), возможно, впервые открывается древнерусский мир веры и реальностью становится явление оторвавшегося от росписи ангела, летящего в запыленном столбе света. Картина свидетельствует, как туристическое любопытство менялось на тревожащее переживание родного неведомого. Ровно через десять лет Орлов напишет свое «Крещение» (1997), в котором смутные томления тайны сменяются таинством. Картина о реальном событии – крещении второго сына Егора. Крестит дитятю отец Владимир Быстров, вкруг купели собрались близкие – жена, теща, первенец Денис, в то время уже известный, а ныне знаменитый художник-академик Александр Теслик, выглядывает из-за плеча волнующийся отец – он же автор, запоминающий увиденное. Картина значительна по размеру, фигуры даны в натурную величину, и стоящий перед холстом перестает быть зрителем, вовлекаясь в действо таинства. Посторонний любитель живописи не обязан знать, кто изображен на холсте, но он подспудно чувствует, что перед ним не символические тела-симулякры, а живые, пусть и незнакомые люди, на долю времени выпавшие из обыденности в вечность таинства. Общий строй «Крещения» исключил случайное. Средоточие композиции – купель – организует предстояние по кругу, напоминая о сложно постигаемой «тверди». Круг-сфера совершенно сочетается с треугольником фелони священника, символизируя благодатный покров над младенцем и всем крещеным миром. Идеальная геометрия, не отменяя реальное, исключает случайное, преображая бытовое пространство в надбытийный космос. «Крещение» Орлова не могло возникнуть само по себе, оно венец поисков десятков художников его поколения, родственно чувствовавших, вариативно искавших решение сущностной темы «нового крещения» не только народившегося человечка, но и всего запутавшегося народа. Можно решиться утверждать, что картина Орлова фундаментально завершает, исчерпывает тему «крещения», позволяя лишь частные интерпретации.
Но в чем совсем уникален художник Орлов, так в том, что единственный отразил «лихие 90-е», причем не в последствии, не с временной рассудительной дистанции, а как участвовавший (в смысле эмпатии) в происходившем. Современное нам искусство, впав в эскапизм, уйдя в частную жизнь и формальные экзерции, изредка перелицовывая давние исторические коллизии, переживая символистский всеобщий трагизм, безучастно к фабуле реального сокрушения «империи», сокрушения личностей, сокрушения представлений о правде и долге. Цикл «разбойных» картин («Тупик» /1993/, «Проигранная партия» /1996/, «Ровесники. Свет и тьма» /1997/), пожалуй, единственное отражение зачумленных, «смутных времен». И «белые» и «черные» герои – крепкие парни, с детства хорошо усвоившие право-левую «двойку» и смену «этажей» «голова-корпус», генетически родственны шулерам, солдатам Латура и Калло, равно пугают мирную интеллигентность. Брутальная сила персонажей Орлова близка сентиментализму саунтреков Энио Марриконе, Нино Рото, близка эстетке «Крестного отца» и фильмов Тарантино. Изобразительная особость этих картин – автопортретность спин персонажей. Орлов поклонник простроченной джинсы, укороченных курток, свободных свитеров, облегающих тренированные плечи, принадлежащие одновременно и художнику («В мастерской» /1992/), и бойцам ОМОНа, и бойцам мафиозных бригад. В этой с удовольствием моделируемой частности мерещится личное проживание неизбывного жизненного сюжета о «тюрьме» и о «суме».
Будучи редким мастером сюжетной классической картины и портретных репрезентаций («Домашний праздник» /1998-2000/, «У мольберта» /1986/), Орлов создает свой собственный камерный натюрмортный мир из излюбленных материальностей фаянса, фактур фанеровок, плотного металлического бликования… Последнее время с удовольствием пишет усадебные интерьеры в Михайловском, Тригорском, Павловском, Петровском, подмосковных Горках, наполняя их подготовлено исследованными предметностями стекла, дерева, цветных фоновых стен… Несомненно, он мастер камерного портретирования, сосредоточенного на образах жены и взрослеющих сыновей, но его интересуют и образы современников из близкого профессионального окружения (портреты Н.Н. Желтушко и С.А. Гавриляченко). Отдельно следует отметить пейзажную линию в творчестве мастера. «Золотые купола» (1997), «Новодевичий монастырь» (2001), «Дорога к храму» (2006), «Торжок» (2008), «Горицкий монастырь» (2010), «Солнечный март» (2010), «Зима. Кидекша» (2011) — фундаментальные образы русской вечности в соединении с изменчивой природой.
Заключая, можно утверждать, что все, что создает Юрий Орлов, точно соответствует определению – картина, от законов которой не свободны ни этюд, ни камерный натюрморт, ни миниатюрный портрет, не говоря уже о продуманных значительных композициях. Сознание, глаз художника Орлова настроены на выверенную завершенность, изначально изгоняющую эфемерные случайности, утверждая реальность во времена как раз в ней – в правдивой реальности, сомневающиеся.
Сергей Гавриляченко
