ПАРАД ПЛАНЕТ
Всматриваясь в броуновский хаос сиюминутного российского искусства, очевидно утратившего как доминантнореалистическую, так и альтернативную нормативность, замечаешь сначала туманности слабых притяжений, из которых, уплотняясь, материализуются не только отдельные творящие личности, но и некие подобия планетарных сообществ.И, наконец, на радость собственной, как тебе кажется, обреченно замирающей системе ценностей и привязанностей, обнаруживаешь новую галактику – современное классическое искусство. Отдельные личности её – галактику – составляющие, вопреки анархо-самодовольным утверждениям о бесполо-вненациональной автономности художников, по-русски не соглашаясь с подобным политкорректным бредом, сохраняют словоцентричность, читай: осмысленность родовой культуры, сохраняют благодарную почтительность к воспитавшим школам, к родителям-учителям, почтительность, придающую самодостаточному творчеству каждого из племени младых, незнакомых аристократически наследственные черты.
Исторически сложившиеся, как определил бы Н.Я. Данилевский, культурно-исторические миры (один из которых, несомненно, «Союз художников России»), старея, гундя по поводу славного былого, загадывают на «молодежь», пытаясь хоть крохами полуразоренных прошлых социальных синекур помогать становящимся на ноги редким избранным из многих званых, поддерживать тех, кто спокойно утверждает – мы реалисты, верят, что у русской школы есть не только прошлое, есть достойное настоящее и надежда на будущее сосредоточение, особенно спасительное в череде попыток внешней изоляции русской цивилизации, ищущей свой особый путь.
«Академическая дача» под Вышним Волочком – центр силы и притяжения, десятилетиями формовавшая не только отдельных мастеров, но собиравшая их в поколения, по которым, как по кольцам на спиле дерева, можно судить о годах «тучных» и годах «тощих» в жизни автохтонного реалистического искусства. В выставке «Личное» мерещится надежда именно на будущее поколение, утверждающееся в профессиональной жизни со своими очевидными эстетическими, стилевыми, смысловыми предрасположенностями, но не рвущее пуповину связей с еще живущими воспитателями, в свою очередь надеющимися, что ученики не отвезут раньше времени к обрыву и не оставят без сухарика в пещере забвения.
МаксимТитов, Дарья Антонова, Екатерина Панцырева, Юлия Просецкая, Александра Радевич, две Ксении – Сопова и Стекольщикова – семерка-созвездие художника и художниц (догадайтесь, кто из них «Большой медведь»), уже прошедших инициации наиболее значимых для современного классического искусства выставок, не удержавшихся от соблазнов монографических показов и потянувшихся к поколенческому единству, вернее, ощутивших право его продекларировать. В свое время Владимир Никитич Телин, отвечая на недоумения по поводу казавшейся разнополюсности живописцев, входивших в совершенно задуманные идеократические объединения «Москворечье», «Русская живопись», ведшие свое родословие от «курочки-рябы» – экспозиции «Родная земля», ответил: «Надо обозначить границы, за которые не заходим. Внутри все наше». При этом Телин замечал, что наиболее совершенная форма объединения – артель из не более, чем пятнадцать мастеров. Внимательный наблюдатель заметит тройку-четверку таких новых артелей, сплотившихся на «академичке» за последние двадцать лет, за счет усилий «Союза художников России», интуитивно, из последних сил пекущемся о том, «чтобы свеча не угасла».
Каждый из собравшихся в единство экспонентов-закопёрщиков уже достоин монографического исследования их творчества. Но пока ограничимся лишь фиксацией самых очевидных достоинств. Говоря о делах Максима Титова, отчего-то пользуешься ленинским определением: «матерый человечище». На сегодняшней выставке он камерно сопоставим с соучастницами, но ведь помнится полузапретная «Битва на Манежной площади» или по-другому «Битва за Москву». Следует знать, что именно Титов практически первый вернул на выставки бесконечного позитивного релакса совестливую «тему труда», тему не «маленьких», а «грозных», «угрюмых» людей, той тектонически колеблющейся, готовой магматически прорваться стихии, усмиряемой в пределах личного творчества «вечной женственностью» «мадонн у станка» – одного из неожиданных открытий современного реалистического искусства.
Даша Антонова одновременнос Титовым показала на всероссийской молодежной выставке 2016 года «трудовые будни», задав загадку: отчего рафинированная девица, воспитанная в среде эстетизма мастерской суриковского института, руководимой А.Н. Суховецким вместе с Ю.А. Грищенко и В.Н. Русановым, поехала на Новолипецкий металлургический комбинат, создала «плавильный» цикл, включивший и эзотерический холст «Сердце Империи». Привыкнув к изощренному остроумию метафизических фиксаций городских мимолетностей, обремененных мрачноватостью невыносимой скуки однообразно легкого бытия в «московских» холстах Антоновой, с удивлением обнаруживаешь бесхитростную человечность в детских темах, свободных от навязчивой «милоты». Прогулка на пони трогает конфликтной документальной правдой слякотного неуюта и его, неуюта, не ведающего волшебного, цветного мира дитяти-всадницы(ка), разъясняясь названием «Детство в Сокольниках», порождая многочисленные коннотации вплоть до «Урядника сокольничьего пути» и Святого Трифона. Остроумие холста «Дедушкины сказки», соединяясь с вермееровской драпировкой и непривычно небольшим размером, заставляет задуматься оАнтоновой, как о возможном лидере зарождающегося движения «русских малых» (если вспомнить максиму Телина: «Кто не умеет писать малые картины, пишет большие»).
Для собственного понимания изысканного, «посеребренного» творчества Александры Радевич, опять же, подсказкой приходит телинское определение – «живопись сложного (тонкого) плетения», определение «гобеленной» эстетики диалектически (читай: конфликтно) искрящей с обозначенными в названиях темами русских радостей и бед. Именно Телину было по силам сочетать совершенный цветовой симфонизм с «античной» драмой русского бытия, продлевая завещанное В.И. Суриковым подлинное понимание катарсиса как разрешения неизбывного трагизма через колористическое формальное совершенство (вспомним упреки Сурикову – «по теме трагедия, а картина, как персидский ковер»). Радевич, будучи воспитанницей суриковского института, одним из учителей в котором был Телин, как тебе мерещится, ненавязчиво, посильно, по-женски, продлевает ниточку сложного переживания обыденностей.
Когда-то Николая Петровича Крымова упрекали, что он пишет одни только «заборы», на что он отвечал, что делает это лучше всех в мире. Юлии Просецкой достаточно было бы личного открытия – она лучше всех, избегая фото-натурализма, открыла и пишет зеркальные панели,как суть современных мегаполисов. Взгляд ветерана живописного труда ищет Москву древнюю, Москву ампирную, старается не замечать хайтек-Москву. Просецкая свободна от дидактических зашоренностей, видит красоту зеркальную, отраженную, плавящуюся, дрожащую, кривляющуюся (эту точную частность подметила именно Просецкая), нереальную, напоминающую о проблематике теории отражения, начиная от мифа о Персее и Горгоне. Фантазируешь, как и в предыдущих случаях, трактуя увиденное, отстаиваешь собственное право на образные интерпретации, и относяськ художнику, как сверхчуткомуорганону, интуитивно, что для женщин считай сущностно, дельфийски невнятно трактующему скрытое за простоватой реальностью.
Пожалуй, больше других любит играть со словом-смыслом, без которого невозможно формально-композиционное решение холстов, Ксения Сопова. Ее натюрморты – подлинные, искренние, порой до неудобства подглядывать, автопортреты художницы-художника (никак не разберешься, но радуешься, что одна из сообщниц – Екатерина Панцырева, назвала портрет сестры «Архитекторка», то ли запутавшись, то ли возненавидев феминистские терминологии). Ведь действительно, вытряхни девичью-дамскую сумку и вывалившиеся предметы все расскажут о причудливостях хозяйки не меньше, чем корешки книг в библиотеке какого-либо бусого мудреца. Начав с предметного ряда «мировой девушки», Ксения создаетвсе более сложные, поначалу кажущиеся искусно искусственными, а потом все более трагичными натюрмортные сюжеты, разыгрывая всевозможные партитуры тихо-мертвой жизни. Одновременно с натюрмортной сложно-сочиненностью Сопова упорно пишет парижско-московскую реальность, выделяя раздражающие репринтно воспитанный глаз уже не зеркальностью витрин, а чудачествами амальгамных объектов, постепенно приучая собственного, вначале (вспоминаю себя) раздраженного зрителя. Разъяснять сюжетный мир картин Ксении особая тема для отдельного длительного разговора-исследования. Коротко объясняя, подбирая сущностные, но неточные аналогии, решаюсь утверждать, что наша Сопова – ответ ихнему Дэвиду Хокни, правда, к сожалению, без сопоставимой монетизации.
Ксения Стекольщикова и Екатерина Панцырева несут нелегкое бремя соответствия родовым традициям. Семья Финогеновых-Стекольщиковых по сути самодостаточный творческий союз, со своими строгими установлениями, критериями, оценками, определениями собственного места в современном искусстве. «Детям» в таких семьях трудно. Их порой разрывают полярности от покорного следования профессионально-семейным принуждениямдо бунта-отречения, до того, что П.Я. Чаадаев определял как дорогу «дикого осленка». Ксения счастливо, равновесно избежала крайностей, поучившись в суриковском институте под руководством А.Н. Суховецкого, Ю.А. Грищенко, В.Е. Русанова, испытав амбивалентные влияния, как-то неконфликтно сформировала свои представления о смыслах и поводах для создания картин, обрела ясный голос-форму для воплощения и встроилась в семейный ансамбль, как неотъемлемую и значимую часть московской художнической корпорации.
Катя Панцырева не только родилась в Ульяновске, а воспитывалась в среде, почти родственно почитающей творчество Аркадия Александровича Пластова. Любить Пластова естественно для каждого русского человека, но парализует одна только мысль хоть как-то соотнестись с ним как художником. Но все же мерещится некая благословляющая поддержка великого мастера в том, к чему решается обратиться Екатерина. Она пишет мир современно-сельский, уже не крестьянский, т.к. такового уже нет, и не дачный, и не идеализированно-репринтный, а тот реальный, в котором еще встретишь корову с теленком на подворье, где на маленьком огородике еще копают картошку, где есть подпол, куда отправляют на зиму летне-осенние припасы. Это мир простой и правдивый, наверное, уже окончательно последний перед окончательной сувенирно-брэндовой глокализацией жизни на родной земле.
Пытаясь уразуметь, что связывает разноликих авторов в союзное единство, находишь сближающее начало в любви к «московской школе» (хотя настало время внимательно посмотреть и в сторону сформировавшейся школы «пермской»), в любви к Академической даче, со всеми ее намоленностями,до былинки изученными, посылающей неясные импульсы, позволяющие формировать видение сегодняшнего «дня и часа» новыми поколениями художников, чутких ко всему парадоксально противоречиво зримому; любовь к идее союзного пребывания в профессиональной среде, умеряющая девиации гипертрофированных самомнений. Смотря на собравшихся художниц и втершегося в их хоровод уже не парня, чувствуешь себя дедом Наташи Ростовой, пустившейся в пляс с крестьянками, дедом, переживающим – не подведет ли барынька? Переживаешь – не подведут ли в будущем участники выставки «Личное», надеешься, что из их сообщества, как из зерна, разовьется «общее» (по Николаю Федорову «общее дело»).
Сергей Гавриляченко
